Galeria Miejska bwa w Bydgoszczy

Marek Chlanda. Cud

W związku z zagrożeniem związanym z rozprzestrzenianiem się koronawirusa SARS-COV-2 zmianie uległy zasady zwiedzania Galerii, które publikujemy na naszej stronie internetowej Galeria w czasie pandemii.

Międzynarodowe Spotkania Nieprzypadkowe „Oko Nigdy Nie Śpi” to bydgoski festiwal sztuk wizualnych, który w tym roku ponownie rozpocznie się w Galerii Miejskiej bwa w Bydgoszczy. Zaprezentujemy wystawę Marka Chlandy „Cud”, której kuratorką jest Anda Rottenberg.
Otwarcie festiwalu i wystawy zaplanowaliśmy w piątek 18 czerwca o godzinie 18.00. Ze względu na ciągle obowiązujące obostrzenia sanitarne wernisaż przeprowadzimy na dziedzińcu Galerii, a następnie będziemy do środka wpuszczać zgodną z przepisami liczbę osób. Będzie jeszcze sprawniej niż w zeszłym roku. O godzinie 20.00 organizatorzy Festiwalu podstawią autokar, który dowiezie wszystkich chętnych do Pałacu w Ostromecku, gdzie odbędzie się dalsza część festiwalu (powrót 24.00).

Marek Chlanda – urodził się w 1954 roku w Krakowie. Rysownik, malarz, rzeźbiarz, performer. Miał kilkadziesiąt wystaw indywidualnych, m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi (1985, 2019), Fyns Kunstmuseum w Odense (1987), Budapest Galeria w Budapeszcie (1990), Tel Awiv Museum of Art w Tel Awivie (1993), galerii Zachęta w Warszawie (1995), Muzeum Narodowym w Poznaniu (2009), w MOCAK-u w Krakowie (2012), w Cricotece w Krakowie (2020/2021) oraz wielokrotnie w galerii Foksal w Warszawie,galerii Starmach w Krakowie i galerii Muzalewska w Poznaniu. Jego prace były częścią wielu wystaw zbiorowych, m.in. Paris Biennale (1980,1982), Sydney Biennale (1986), „Miejsca Rzeźby – Joseph Beuys, Royden Rabinowitch, Marek Chlanda” w Muzeum A.S.P. w Warszawie (1988), „Polnische Avantgarde 1940-1990” w Stattliche Kunsthalle w Berlinie (1990),”Muzeum Sztuki w Lodzi,Collection-Documentation Actualite 1931-1992” w Musee dart Contemporain de Lyon, E.L.A.C w Lyonie, „Gdzie jest brat twój, Abel ?” w galerii Zachęta w Warszawie (1995), 21 Biennal Internacional de Arte w Sao Paulo (1995),”In Between: Art. From Poland 1945-2000” w Chicago Cultural Center (2001), „State of Life. Polish Contemporary Art. Within a Global Circumstancies”, National Art Museum of China NAMOG, Pekin (2015). Mieszka i pracuje w Krakowie.

Anda Rottenberg
Cudotwórca Marka Chlandy
Poznałam go, Marka Chlandę, nie jego Cudotwórcę, pod koniec lat 70., na etapie performatywnym, kiedy ćwiczył, czy też „perfekcjonizował” metodą kolejnych przybliżeń swój Koncert na fortepian, dwa magnetofony i dwa ołówki, ostatecznie zrealizowany w wyłożonym białym papierem pokoju, w białym stroju i masce.
I w zasadzie cała jego późniejsza twórczość, skądinąd ogniskowana wokół rozmaitych tematów, czy też bodźców, była tworzeniem kolejnych odmian „Gesamtkunstwerk”, dzieł wszechogarniających, jak Merzbau Kurta Schwittersa, tyle, że będących w ciągłym ruchu, bądź ruch sugerujących, czyli jak gdyby tylko na chwilę uchwyconych w swej ustawicznej przemianie. Dotyczy to również rysunków, dziedziny praktykowanej codziennie. Rysunek bowiem jest według Chlandy oparty na dwóch podstawowych zjawiskach: ruchu i czasie, a kluczowym materiałem, z którym pracuje Rysownik jest jego własne ciało.
To odwołanie do ciała i ruchu zahacza o sztuki performatywne i – oczywiście – o choreografię. Jednym i drugim posługiwał się w latach 90., kiedy pracował z tancerką Elisabeth Brodin nad bardzo szczególną, dwuczęściową (i niedokończoną) „inscenizacją” mitycznej opowieści o Pigmalionie i Galatei (Dzień dobry/Buenos dias i Dobranoc, 1996) dziejącą się w zupełnej ciszy wypełnionej nieoczywistym tańcem Brodin wokół i wobec mało figuratywnej rzeźby w taki sposób, jak nieoczywisty był taniec Piny Bausch wokół i wobec krzeseł czy innych tancerzy w spektaklu Café Müller, na przykład.
W zasadzie jednak Chlanda nie tworzy pojedynczych dzieł, lecz bierze w posiadanie całe przestrzenie, które wypełnia, nieraz po brzegi, swoimi – na ogół bardzo hermetycznymi – opowieściami. Jeśli pracuje długo, jego produkcja wypycha go z nich niemal dosłownie; artysta traci miejsce do dalszej twórczości, a czasem do życia. Tak było zarówno w niewielkiej pracowni na krakowskim Podgórzu, jak i w znacznie większym, opuszczonym ośrodku zdrowia, a wreszcie w dużej przestrzeni nowohuckiej szkoły, dzielonej z teatrem Łaźnia Nowa. Stosownie do charakteru miejsca, opowieści związane były bądź z rozmyślaniami prywatnymi, bądź dotyczyły specjalizacji branych w posiadanie budynków i ewoluowały w stronę przestrzeni intelektualnych na mocy rozbudowanych skojarzeń czy może okazjonalnych refleksji oczytanego w filozofii artysty. W ośrodku zdrowia, czyli Przychodni, były to gabinety lekarskie i zabiegowe, pokoje lekarzy i poczekalnia. W szkole, czyli Szkole utopii – specjalistyczne klasy (na przykład historyczna, geograficzna, języka polskiego – ale też maturalna), stołówka, sala gimnastyczna, długi korytarz, pokoje nauczycielskie i gabinet dyrektora. Wszystko wypełnił swoimi interpretacjami.
Niezależnie od tego, aranżował także takie pojęciowe całości, jak Beatyfikcje, Tranzyt, Pamiętniki Boga, Uzdrowisko, Studium posłuszeństwa – każde odnoszące się do czego innego i nawet złożone z odmiennych, synkretycznie przemieszanych elementów, lecz podobne w sposobie konstruowania.
Tak więc wszystkie „zasiedlane” przez siebie przestrzenio-pojęcia artysta sukcesywnie wypełniał rysunkami i przedmiotami pozostającymi w ustawicznej interakcji, czyli ruchu, czasem na chwilę zatrzymanym. To wrażenie chwilowego „zamarcia”, zatrzymania procesu zmian, przywodzi na myśl muzyczną fermatę, chwilowe zawieszenie akcji, jak w niektórych przedstawieniach Tadeusza Kantora, bądź słynnym koncercie Johna Cage’a 4’33”. I w rzeczy samej, kolejne odsłony Uzdrowiska, Przychodni, czy Szkoły utopii różniące się od siebie kompozycją, detalami, liczbą elementów, nosiły ślady ruchu, gdyż były nieustannie przez artystę reżyserowane. Dotyczy to zarówno całych układów jak i ich poszczególnych elementów. W tym również daje się zobaczyć ślad Tadeusza Kantora, tyle, że Kantor, stale obecny na scenie, zaczynał od reżyserowania przedmiotów, a skończył na aktorach-marionetach, a Chlanda posługuje się własnym ciałem i jednocześnie reżyseruje zarówno uczestników zaplątanych w wydarzenia/przestrzenie jak i wszystko, co tworzy bądź czego używa (a używa sporego arsenału przedmiotów gotowych). Najważniejsze jednak, że – w przeciwieństwie do Kantora – nie wygląda jakby realizował przygotowaną wcześniej „partyturę”, lecz jakby poddawał się logice przypadku, czyli temu, co jest niemożliwe do przewidzenia.
Najwięcej śladów takiego postepowania można było dostrzec w ostatnim wielomiesięcznym „zarządzaniu” przestrzenią krakowskiej Cricoteki zatytułowanym Cargo. Początkowym impulsem mającej się rozwinąć sytuacji artystycznej było wspomnienie oglądanych w roku 1975 przedstawień: Umarłej klasy Kantora i Apocalypsis cum figuris Grotowskiego. Też je wtedy oglądałam i miałam wrażenie, że są krańcowo odmienne we wszystkim prócz sposobu traktowania aktora. Chlanda mógł z nich wyciągnąć inne konkluzje, gdyż wpuszczając w wydzieloną dla siebie przestrzeń Cricoteki uczestników „warsztatów”, stworzył im (i sobie samemu) natychmiastowe kłopoty. Były nimi maski, być może związane z trwająca wówczas pandemią, lecz znacznie bardziej radykalne – zakrywały całą głowę i utrudniały, a nawet uniemożliwiały widzenie. Poruszanie się w tych maskach po przestrzeni najeżonej przeszkodami w postaci kartonowych pudeł, stert książek, krzeseł, stołów i rzeźb-figur zrobionych ze sztywnego kabla i animowanych, czy też reżyserowanych na równi z uczestnikami „warsztatów”, było bardzo utrudnione i wydawało się, jakby sytuacja artystyczna zamieniała się w sytuację opresyjną. I stawiającą coraz to inne wyzwania, ponieważ ze względu na ciągłe zmiany niczego nie dało się tam zrobić „na pamięć”, powtarzając wyuczone kroki, ruchy czy zachowania, jak to się działo w przedstawieniach Kantora i Grotowskiego z tresowanymi przez nich aktorami. Tutaj jednak można się było mylić, robić błędy. Może więc dlatego, mimo wszystko, sytuacje w Cargo nie zabijały spontaniczności.
Problem z organizowaniem wystaw Marka Chlandy polega na tym, że z każdorazowego „całokształtu” trudno jest wyodrębnić jakieś pojedyncze fragmenty w taki sposób, że da się z nich prześledzić powstającą w procesie pracy narrację. W wypadku opowieści o Cudotwórcy, inspirowanej krótką rozprawką Zbigniewa Mikołejki na temat cudu, mamy do czynienia z osią narracyjną, na której rozwija się rysunkowo – rzeźbiarsko – filmowa opowieść na zadany temat. – Cudem – mówi Chlanda – stworzonym przez bohatera wystawy, jest wynalezienie kąta prostego, i temu podporządkowane było jego życie. Także pośmiertne.
Na ekspozycję składają się trzy „Rozdziały”:
1. Portret Cudotwórcy, czyli rozległa kompozycja ścienna na kartonie, złożona z rysunków oraz niewielkich rzeźb, robionych głównie z tekturowych pudełek i rolek po papierze toaletowym, czyli niefunkcjonalnych odpadów;
2. Encefalogram duszy Cudotwórcy jest dwuczęściowym filmem animowanym. Pojawiają się w nim „Trefnisie”, a w zasadzie ich niematerialne „ciała astralne” mające wszelkie znamiona rozmnożonej duszy Cudotwórcy.
3. Spadkobiercy cudotwórcy – to projekcja (także animowana) kompozycji zrealizowanej w trzech wymiarach. Aktorami tej kompozycji są rzeźby robione z kabli i dość groteskowo przyodziane, obecne już wcześniej w Szkole utopii i w Cargo.
Osobiście nie bardzo wiem, jaka jest różnica między animowanym filmem i animowaną projekcją trójwymiarowej kompozycji, efekt wydaje się podobny, lecz zapewne inne jest tutaj podejście artysty do zagadnień technologicznych, a może nawet ideowych. Jedno i drugie wszakże jest efektem jego choreograficznych pomysłów, mających opowiedzieć historię tytułowego Cudotwórcy.
Chlanda pisze: „Nasz cudotwórca ma na swoim koncie jeden cud, który nas prześladuje, na dobre i na złe: CUD KĄTA PROSTEGO. Łączy grozę i zachwyt (czyli Tremendum i Fascinans przedstawione przez profesora Mikołejko). Mówiąc nieco mniej dramatycznie ale mocno źródłowo, chodzi o tak zwaną normalność; ‘norma’ to łacińska norma czyli pierwotnie kątownik stolarski, narzędzie służące do wyznaczania kąta prostego. Z czasem, przeniesiony z geometrii stosowanej do ‘intelektualnego wyposażenia człowieka’ jako normalis, stał się cepem czyli pretensją normalności, słuszności, prawidłowości, standardów, pospolitości, przeciętności, statystyki itd. Nawet dla subtelnego dialektyka sprawa nie wygląda najlepiej.”
I dalej: „Moja miłość do pudełek, kartonów, tych wszystkich obecnych jednorazówek zakwitła gdzieś około 1959 roku kiedy zwykłe pudełko po butach było skarbem. Dostępność płaskich prostopadłościanów (bombonierek) mnie nie rajcowała. To wyznanie ma się nijak do naszego cudotwórcy choć gdy pierwszy raz zobaczyłem pionową Progresję Judda, zamarłem w olśnieniu. Mimo wszystko nie zachwycam się prostotą (normaliter czyli w linii prostej, prosto), więc w Portrecie cudotwórcy większą rolę odgrywają organiczne kawałki chociaż kleciłem je w końcu ze standardowych odpadów.
Jak wiesz, niczego nie potrafię przedstawić prosto.”
No właśnie. Tyle, że obok tych „odpadów” artysta wprowadza film, będący nowym elementem formalnym w jego twórczości, a zarazem nowym sposobem jej komunikowania, formą transmisji z przestrzeni trójwymiarowej na płaski obraz tego wszystkiego, czym w istocie są jego „animacje” czyli ożywianie marionet, postaci zredukowanych do wielkich buciorów i giętkiego pięciożyłowego kabla, które „odgrywają” do kamery napisane przez artystę role. Czyli nie jest to animacja w stylu Disneya. I choć wiele stosowanych przez niego form wygląda jakby były zrodzone w dziecięcej wyobraźni, Chlanda nie opowiada bajek dla dzieci. Porusza się na granicy codziennej, groteskowej „normalności”, której mieszkańcy nie są świadomi ogromu kulturowego zaplecza, jakie do tej „normy” doprowadziło. A właściwie, jakie tę prostą „normę” wykrzywiło. Zapytany o te filmy Chlanda odpowiada: – W tym jest coś z mozołu Becketta: jak uchwycić to, co jest i jak jest, a nad czym czuwa Wyludniacz. Trochę groźny, trochę śmieszny. – I dodaje: – Jednak filmy (wraz z obiektami na długiej ścianie) będą raczej częścią architektury, a nie samodzielnymi „obrazami”.
Od kilku dekad próbuję wnikać w hermetyczny świat tego artysty i tak właśnie kończy się każda moja próba. Czasem wydaje się, że coś się rozszczelniło, zaglądam w tę szparę i widzę figę. Niekiedy bywa realistycznie wyrzeźbiona. Same cuda.